我們作為在家的佛弟子，由于學習和工作的原因，不能每天都到寺院親近三寶，這樣在家中設立一個小佛堂，每天以香花燈供養(yǎng)佛像，一樣算是親近三寶，廣種福田。

而且每天都能看到佛菩薩像，起到時時警示的作用，每當看到佛菩薩像的時候，都會把心安住在佛法上，使自身的行、住、坐、臥及起心動念都能時時想著以佛陀的教法為行事軌范，不至于被無始以來惡劣的習氣所左右。

要知道，凡夫之所以無始以來不能解脫，一方面是因為沒能及早地值遇三寶，沒有聽聞到殊勝的解脫妙法；另一方面也是因為惡習的力量較大，不能時時地把心安住在正念和善法之上，若能經常地見賢思齊，做到心中有佛法，依教奉行，就能轉惡為善，轉凡為圣。從這個角度來講，在家中設立佛堂的意義就非常之大。

源于建筑又精于建筑

《說文》記載，“龕”在古時并沒有后來的含義，漢揚雄著《方言》四稱：“龕，受也?！奔慈菁{、盛受之意。傳入中國后，龕又指掘鑿巖崖為室，安置佛像，即供龕。在中國云崗、龍門、敦煌等石窟中均能見到。此后，又出現了將石、木或其他材料做成櫥子形小閣供奉佛像，但大都是與佛堂建筑同期進行，尺寸上有一定規(guī)范的較龕。而在故宮中，獨立于建筑主體之外，可隨時拆遷并與佛像有多種組合關系的小型供龕，則在數量、樣式和藝術特征上遠遠超過了傳統(tǒng)的佛龕。

乾隆時期，承做供龕的事項主要記錄在《活計檔》的“金玉作”、“匣裱作”、“油木作”、“廣木作”、“琺瑯作”及“如意館”等檔案中。盡管雍正時期檔案中已有大量制龕活動的記載，但現存實務并不多見。目前，故宮中珍存的供龕多屬乾隆時所作，樣式和裝飾內容融匯滿、蒙、漢、藏和生活中眾多藝術元素。據乾隆年間檔案的記載可知，宮中佛龕制作遵循著傳統(tǒng)的審定方式。

何芳指出，隨著社會經濟和審美傾向的變化，到乾隆年間，清朝手工業(yè)已經發(fā)展成的清式風格。寧波、福州的漆藝，廣東的嵌螺鈿，山東濰縣的嵌金銀，安徽的木刻、鏤雕，西藏的金屬雕刻及鑲嵌，還有北京的琺瑯、漆器等，都為宮廷制龕活動提供了豐富的藝術創(chuàng)作手段。自清中期開始，隨著供龕制作量的急劇增長，龕與像的從屬關系開始出現失衡的態(tài)勢，一些供龕的尺寸及工料投入甚至遠遠大于佛像本身，制作工藝上也更為奢華精致、不拘一格，而佛像制作卻呈相反的態(tài)勢。多變的造型和內容的復雜性使供龕愈加背離了作為裝飾品的使命，于是逐漸“喧賓奪主”成為一種成熟的藝術品。在佛龕中，多樣化和程式化這對看似矛盾的兩個恰好是宮廷藝術的外在表現，其內在特質則是在愉悅宮廷的同時為王朝統(tǒng)治服務。嚴格的程式是用來強調、尊威、等級與貴賤的，并非用以約束皇帝。隨著集權統(tǒng)治的穩(wěn)固，輕松浪漫和的新趣味則開始在炫耀和財富的同時蔚然成風。