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作為歷史悠久的文化派系，在數(shù)千年的發(fā)展中形成了很多獨(dú)具特色的文化，舍利子、肉身作佛、佛龕等都是佛家文化發(fā)展過程中的文化結(jié)晶。今天，我們重點(diǎn)來了解下佛龕的主要作用。

金制的佛龕可以將的雍容大度的形象明顯的彰顯出來，閃閃發(fā)光的金色更容易體現(xiàn)普度眾生的發(fā)展觀念。

木質(zhì)的佛龕更是不得了，因木屬五行的一種，更是號(hào)召子弟和愛好者要關(guān)注萬事萬物的發(fā)展等，因此用木頭制作的佛龕更是能夠彰顯不殺生、普度眾生的文化觀念。

我們作為在家的佛弟子，由于學(xué)習(xí)和工作的原因，不能每天都到寺院親近三寶，這樣在家中設(shè)立一個(gè)小佛堂，每天以香花燈供養(yǎng)佛像，一樣算是親近三寶，廣種福田。

而且每天都能看到佛菩薩像，起到時(shí)時(shí)警示的作用，每當(dāng)看到佛菩薩像的時(shí)候，都會(huì)把心安住在佛法上，使自身的行、住、坐、臥及起心動(dòng)念都能時(shí)時(shí)想著以佛陀的教法為行事軌范，不至于被無始以來惡劣的習(xí)氣所左右。

要知道，凡夫之所以無始以來不能解脫，一方面是因?yàn)闆]能及早地值遇三寶，沒有聽聞到殊勝的解脫妙法；另一方面也是因?yàn)閻毫?xí)的力量較大，不能時(shí)時(shí)地把心安住在正念和善法之上，若能經(jīng)常地見賢思齊，做到心中有佛法，依教奉行，就能轉(zhuǎn)惡為善，轉(zhuǎn)凡為圣。從這個(gè)角度來講，在家中設(shè)立佛堂的意義就非常之大。

除了宮殿式供龕之外，故宮中數(shù)量居眾、樣式頗多的是擬建筑造型供龕，其中又以塔式供龕為引人注目。塔是隨而傳入我國的一種建筑類型，清宮造辦處的工匠從歷史文獻(xiàn)、壁畫、石刻中汲取豐富的營養(yǎng)，所制塔龕樣式除傳統(tǒng)的樓閣式、重檐式等外，還有許多大膽變體以及結(jié)合體式，其中具清宮特色的是“三塔龕”和“五塔龕”，綜合了漢藏兩地的典型建筑，頂部尊或五尊合歡塔，代表“三世佛”或“五佛五智”之意。

此外，還有類似苦修的“草廬”式龕，有些甚至還變幻出蓮蓬的外形，稱其創(chuàng)作靈感可能來自石窟壁畫或西藏唐卡?？傊瑢m廷工匠利用其高超技藝，將各地建筑的代表性特征濃縮到宮中的佛堂之中。

何芳指出，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和審美傾向的變化，到乾隆年間，清朝手工業(yè)已經(jīng)發(fā)展成的清式風(fēng)格。寧波、福州的漆藝，廣東的嵌螺鈿，山東濰縣的嵌金銀，安徽的木刻、鏤雕，西藏的金屬雕刻及鑲嵌，還有北京的琺瑯、漆器等，都為宮廷制龕活動(dòng)提供了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作手段。自清中期開始，隨著供龕制作量的急劇增長，龕與像的從屬關(guān)系開始出現(xiàn)失衡的態(tài)勢(shì)，一些供龕的尺寸及工料投入甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于佛像本身，制作工藝上也更為奢華精致、不拘一格，而佛像制作卻呈相反的態(tài)勢(shì)。多變的造型和內(nèi)容的復(fù)雜性使供龕愈加背離了作為裝飾品的使命，于是逐漸“喧賓奪主”成為一種成熟的藝術(shù)品。在佛龕中，多樣化和程式化這對(duì)看似矛盾的兩個(gè)恰好是宮廷藝術(shù)的外在表現(xiàn)，其內(nèi)在特質(zhì)則是在愉悅宮廷的同時(shí)為王朝統(tǒng)治服務(wù)。嚴(yán)格的程式是用來強(qiáng)調(diào)、尊威、等級(jí)與貴賤的，并非用以約束皇帝。隨著集權(quán)統(tǒng)治的穩(wěn)固，輕松浪漫和的新趣味則開始在炫耀和財(cái)富的同時(shí)蔚然成風(fēng)。